過去的愛情可能會堅守10年，現(xiàn)在的愛情可能“天長地久”這樣的話一個小時以后就不算數(shù)了。

　　中國戲劇死掉了，太僵化，沒有一種寬容，沒有國際視野來認知未來戲劇的發(fā)展，毫無責任感和擔當。

　　從曹禺的《北京人》到契訶夫的《萬尼亞舅舅》，再到《小城之春》，導演李六乙近年的戲劇作品在導演風格上越來越“中國化”。

　　從當初的有爭議，到如今《小城之春》近乎一邊倒的好評，李六乙用中國的哲學詮釋了自己的舞臺戲劇觀。“一生二、二生三、三生萬物”，天馬行空的戲劇思維，浩瀚無邊的深邃情感在李六乙“純粹戲劇”的探索下，不疾不徐，穩(wěn)穩(wěn)地降落在氍毹舞臺之上、回蕩在方寸舞臺之間。

　　◎改編電影

　　簡單中透出深邃

　　作為戲劇導演，李六乙執(zhí)導的作品多是國內(nèi)外的戲劇經(jīng)典，比如《安提戈涅》《俄狄浦斯王》《北京人》《萬尼亞舅舅》等。談到此次將一部電影作品改編搬上話劇舞臺的初衷，李六乙稱：“看了《小城之春》這部電影，我覺得特別單純、特別簡單，但是有特別深邃的意義。大師的作品就是會越來越簡單，但內(nèi)容越來越豐富，它是在看似簡單的東西中的一種深厚，在那個年代，費穆先生能夠做出這樣的作品確實很難。反觀現(xiàn)在的電影，講究宏大敘事、史詩風格，卻很蒼白。”

　　如何將電影作品搬上舞臺？李六乙解釋：“《小城之春》表現(xiàn)出來的知識分子對情感的克制是人類共通的情感，契訶夫戲劇筆下的所有人物都非�？酥��！缎〕侵�春》也是這樣，非常無趣無聊，每天就是在城墻轉一轉，買菜、熬藥，每天重復做一樣的事，所以這個戲實際上從韻味上和契訶夫一樣，也是在那種極度的無趣、無聊當中的那種克制，那種有可能要開閘宣泄的情感。”李六乙說：“因此從情感上來講，費穆和契訶夫雖然相差一百多年，但是沒有什么區(qū)別，這一點是世界文學相通的地方，沒有時代的差異和距離。只是費穆先生追求電影的中國化、電影的詩化，中國化是他的藝術表達手段，用中國的哲學去表達生命狀態(tài)，所以我們現(xiàn)在要在舞臺上演這個作品是非常順理成章的事情，可能不同的就是他用的是電影語言，我用的是戲劇語言，他用機器記錄，我靠演員的現(xiàn)場表演，沒有本質上的區(qū)別。”

　◎導演理念

　　追求舞臺極端單純

　　盡管在普通觀眾眼里，李六乙的《小城之春》有別于他以往的戲劇作品，李六乙不這么認為。“我導演的作品從曹禺到契訶夫，從契訶夫到《小城之春》，從大的文化概念上來講沒有什么差異，但是從戲劇觀念上講，是一個比一個進步，一個比一個完整，《小城之春》的表演更加趨于純粹戲劇的完整性。這也是《小城之春》這部作品本身的完整性決定的。它的那種散文性的氣質非常契合我尋找的表演的多元性。”

　　談到導演理念，李六乙表示：“1986年我在排川劇《四川好人》時我就在思考純粹戲劇的問題，慢慢尋找這種從文學到舞臺、到觀眾這三者之間的完美關系，而這種關系有別于傳統(tǒng)戲劇。”李六乙表示：“這種戲劇理念是在實踐當中逐漸去摸索、去建立的，直到越來越成熟、越來越完整。我為什么選擇的全部是經(jīng)典劇本？想要實踐戲劇導演上的多元探索，這個作品文學性的深邃和多元就必須能支撐你的想法，否則你是懸空的，所以在文學性上的要求必須是嚴格的。”

　　李六乙稱：“戲劇經(jīng)過那么多年先鋒戲劇、現(xiàn)代戲劇的實驗、探索，包括行為藝術、裝置藝術、多媒體藝術，所有的這些實驗，所有的這些進入到戲劇這種樣式中來，我認為最最重要的是演員的表演，一切可以拋棄掉，舞臺空間是恒定的，但是通過演員的表演它是流動的，可以創(chuàng)造三維、四維、五維的空間，不同的空間都可以實現(xiàn)，而這種實現(xiàn)的高級手段是靠演員的表演。比如《小城之春》這個作品里，他有下意識狀態(tài)、有潛意識狀態(tài)，在時態(tài)上有過去時，過去時還有夢境中的幻覺，而這種幻覺又是用現(xiàn)在時來表達的，這些不需要一切外部手段。這就是這些年我在純粹戲劇中追求的，舞臺的單純、極端的單純，把所有的空間留給演員。這些都是從中國的哲學中來的，一生二、二生三、三生萬物，中國的哲學是混沌的、模糊的，但同時它是清楚的。”

　　◎劇本選擇

　　《小城之春》感情“真”動人

　　在浩瀚的劇本當中，李六乙總是能夠從中找出最適合他的那一款。“挑選劇本的原則，簡單來說就是有沒有打動我，看完之后覺得被擰了一下，酸楚一下、感動一下或者會心一笑。另一方面就是當你理性回歸后，看它的表達是不是對未來有價值，所謂的經(jīng)典不僅僅是對當代有價值，它既有歷史的縱深又要有對未來的意義。”

　　李六乙說，《小城之春》打動他的就是“真”情感。“禮言真喜歡玉紋，章志忱也真喜歡玉紋，玉紋也真喜歡章志忱，但是玉紋對禮言的那種情感又很特殊，盡管沒有愛情，卻是用生命在照顧她，這種簡單、樸素的感情是永恒的，也是崇高的。”

　　李六乙說，這樣的情感放在今天可能會被誤解，“會覺得怎么那么傻，過去的愛情可能會堅守10年，現(xiàn)在的愛情可能‘天長地久’這樣的話一個小時以后就不算數(shù)了。所以為什么我們不相信，因為我們遺失了、忘記了、丟掉了，而恰恰因為這樣我們需要安靜地體會和思考，這也是為什么我一直在用減法做這個戲，因為如果讓觀眾始終處在莫名的亢奮之中去欣賞這樣一種情感是不可能的。”

　◎戲劇現(xiàn)狀

　　中國戲劇缺高級視野寬容

　　李六乙近年跨界導過其他的藝術樣式，歌劇、舞劇、戲曲，甚至在這些領域取得的聲譽超過了戲劇領域。他直言北京的戲劇界非常有問題，沒了高級視野的寬容。“上世紀80年代初期有過兩三年，但很短暫，我也不怕得罪人。我在很多場合說過，中國戲劇死掉了，太僵化，沒有一種寬容，沒有國際視野來認知未來戲劇的發(fā)展，毫無責任感和擔當，如井底之蛙吵吵鬧鬧獲得利益，被圈養(yǎng)的獲得政治利益，被商業(yè)扶持的獲得商業(yè)利益。”

　　李六乙擔憂：“這樣的戲劇環(huán)境對極少數(shù)人來講空間會更小，但是對于大多數(shù)人來說是寬廣的，因為他們要市場、要政績、要掌聲、要頭條，但是不要藝術、不要戲劇，這樣的空間寬廣，對戲劇本身的傷害卻很大，也是中國當代戲劇發(fā)展的悲哀。”李六乙認為：“有很多地方需要改變，媒體、評論。大眾需要被引導，所以大家都要說真話。比如說北京人藝，因為我特別愛它，所以也常常批評它，這么多年那么多爛戲都成了經(jīng)典，是什么原因呢？有一部分是因為我們的媒體和文藝評論的引導。其實文藝批評并不僅僅在于用多高的理論建樹評論一部作品，而最重要的是敢于說真話、敢于承認歷史、敢于面對歷史。”(記者楊楊圖/吳平)